امید بنکدار و کیوان علیمحمدی، کارگردانان فیلم «شبانه‌روز» هستند که امروز با فرسنگ‌ها فاصله از آثار سینمایی در حال اکران موافقان و مخالفانی را با خود همراه کرده اند. علاقه این دو نفر به کشف ناشناخته‌ها آنها را به این مسیر کشانده تا به تصویر بکشند آنچه را که تابه‌حال در سینمای ایران به این شکل تصویر نشده است.
- قصه «شبانه‌روز» بر چه اساسی شکل گرفت و چه مدت زمانی گذشت تا فیلمنامه آن به‌طور کامل به نگارش درآمد؟
بنکدار: فیلمنامه «شبانه‌روز» به حدود 5سال پیش برمی‌گردد. مضمونی بود که در آن زمان دغدغه ذهنی ما بود و ما تصمیم گرفتیم براساس آن یک فیلم بسازیم. طی این جریان ابتدا قصه‌ها به‌تدریج هویت خود را پیدا کردند و به شکل جداگانه نوشته شدند، سپس کنار هم قرار گرفتند و در انتها تمامشان را در کنار هم ویرایش و بازنویسی کردیم. در واقع ساختمان فیلمنامه در سه مرحله و طی یک دوره 6ماهه شکل گرفت و بعد تا زمانی که پروانه ساخت فیلم صادر شود و امکانات تولید مهیا شود نزدیک به 2سال دیگر زمان برد. هنگام نوشتن فیلمنامه طی جلسات دورخوانی‌ای که برپا شد و نظراتی که دوستان در این جلسات دادند، بازنویسی نهایی انجام گرفت تا در نهایت به مرحله تولید رسید.
- این پروژه چه پروسه‌ای را طی کرد تا به مرحله فیلمبرداری رسید؟
علیمحمدی: ما در فیلمنامه یک فاز تحقیقاتی داشتیم که در آن مقطع با حضور دکتر محمد صنعتی و حسین قاضیان در موردش مشورت می‌کردیم. در مورد ماجون (کاراکتری که بیماری آلزایمر داشت و خانم جدی‌کار آن نقش را بازی کردند) تحقیقات علمی پزشکی انجام دادیم و روی رفتارشناسی اینگونه بیماران تحقیق کردیم که از دل این تحقیقات مستندی را به نام «آسمان سیاه شب» ساختیم.
سیاوش کسرایی هم یک شخصیت واقعی است. او یکی از بهترین نقاشان آبرنگ ایران است که متأسفانه در بین جامعه شناخت درستی از او وجود ندارد و اکثرا او را با شاعری که هم نام اوست اشتباه می‌گیرند. سیاوش، استاد نقاشی امید بود، که شخصیت اصلی یکی دیگر از قصه‌های این فیلم شد. با شناختی که از او داشتیم این قصه را نوشتیم و البته قصه ارتباط مستقیمی به زندگی کسرایی ندارد. منبع تحقیق‌مان در مورد قصه «تاج‌السلطنه» هم که شخصیتی حقیقی و تاریخی است کتاب زندگینامه اوست و ما براساس همان کتاب این قصه را نوشتیم.از طرفی 10ماه طول کشید تا پروانه ساخت این فیلم صادر شد. وقتی این اتفاق افتاد به‌خاطر طولانی شدن زمان صدور پروانه، سرمایه‌گذار از کار انصراف داد و ما مجددا صبر کردیم تا یک سرمایه‌گذار جدید پیدا کنیم که همه اینها درنهایت 2سال طول کشید تا فیلمنامه به فاز تولید رسید.
- نوشتن فیلمنامه توسط هر دو نفر شما مشکل نبود؟
بنکدار: فکر می‌کنم دو نفره فیلمنامه نوشتن ساده‌تر از زمانی است که کسی بخواهد به‌تنهایی این کار را انجام دهد. به این دلیل که وقتی یک نفر به‌تنهایی فیلمنامه می‌نویسد به زمانی نیاز دارد تا از آنچه نوشته فاصله بگیرد و بعد از مدتی مجددا به آن مراجعه کند تا متوجه ایرادات کارش شود، ولی زمانی‌که 2نفر کنار هم درگیر نگارش هستند همیشه کسی هست که می‌تواند فاصله‌اش را با فیلمنامه نگه‌د‌ارد و کمک کند به اینکه فیلمنامه سریع‌تر مسیر خود را پیدا کند.
- هنگام نگارش فیلمنامه با هم اختلاف سلیقه هم داشتید؟
بنکدار: اختلاف نظرهمیشه وجود دارد. ولی من و کیوان به دلیل اینکه با یکدیگر هم‌دوره بودیم و اساتید مشترک و آموزش مشترک داشتیم، به‌تدریج به سلیقه مشترکی رسیدیم و توانستیم کار را به‌خوبی با هم پیش ببریم. اگر غیر از این بود، در طول این سال‌ها اصلا این همکاری اتفاق نمی‌افتاد؛ با این وجود حتی بین برادران دوقلو هم که زمینه تربیتی یکسان دارند اختلاف سلیقه وجود دارد. ما این اختلاف سلیقه را در همه مراحل داشتیم اما آنچه برایمان اهمیت داشت این بود که آن نظری اولویت داشته باشد که درنهایت به نفع پیشرفت کار است. با حفظ این نگاه، برایمان مهم نبود که نظر کدامیک از ماست که اعمال می‌شود. هر دو نظریاتی داشتیم که بر آن پافشاری می‌کردیم و سعی داشتیم دیگری را متقاعد کنیم که نظری را که ارائه می‌دهیم به نفع پیشرفت کار است و سلیقه شخصی کمتر در آن اعمال شده است.
- در «شبانه‌روز» با 4طیف رنگ روبه‌روهستیم: سیاه و سفید، مونوکوروم قهوه‌ای، تمی آبی رنگ و رنگ استاندارد که کمک می‌کنند مخاطب با توجه به آنها راحت‌تر بتواند خود را در فضای قصه‌ها پیدا کند. در مورد چگونگی انتخاب این چهار رنگ کمی توضیح می‌دهید؟
بنکدار: وقتی فیلمنامه تمام شد و ما به استراتژی کارگردانی فیلم فکر می‌کردیم، به این نتیجه رسیدیم که تفکیک رنگ‌ها 2کارکرد می‌تواند داشته باشد؛ یکی همان دلیلی است که شما به آن اشاره کردید. از آنجایی که ما قصه‌ها را به شکل موازی روایت می‌کردیم این تفکیک رنگ‌ها به بیننده کمک می‌کرد که متوجه شود از کدام قصه خارج شده و به کدام قصه وارد می‌شود. بحث دوم هم، کارکرد دراماتیک رنگ‌هاست برای کمک کردن به تغییرات حسی هر کدام از قصه‌ها.
علیمحمدی: ما برای پایه‌ریزی این کار که چگونه قرار است واژهها به تصویر تبدیل شوند و در حقیقت چگونه زندگی پشت واژهها را کشف کنیم، به 4شیوه متفاوت فیلمبرداری و رنگ رسیدیم. در قصه سیاوش چون درباره زندگی یک نقاش بود و قرار بود فیلم به فضای نقاشی نزدیک شود، تصمیم گرفتیم همه شات‌ها ثابت باشد و دوربین هیچ حرکتی نداشته باشد و هر قاب، مانند نقاشی باشد با رنگ مونوکوروم قهوه‌ای؛ به این دلیل که می‌خواستیم یک حس نوستالژیک و رمانتیک در تماشاگر ایجاد شود.
در مورد قصه فوژان چون احساس کردیم شخصیتی است که پر از حرکت و جنب‌وجوش است و شاید پر از تصمیم‌های نسنجیده، به این نتیجه رسیدیم که نیاز به یک دوربین متحرک دارد تا کاملا نبض او را به تماشاگر منتقل کرده و آن زندگی پر از اغتشاش و هیجانش را به تماشاگر القا کند. به‌همین‌خاطر هم در این قصه به روش دوربین روی دست فیلمبرداری شد؛ حتی مونتاژش هم متفاوت از دیگر قصه‌ها بود.
در قصه مرجان به این دلیل که شخصیتی استوارتر و کلاسیک‌تر داشت و حتی ممکن بود ما را به یاد ستاره‌های سینمای کلاسیک بیندازد، سعی کردیم دکوپاژ آن کلاسیک باشد و رنگش را به سمت طلایی کداک بردیم؛ برای اینکه بتوانیم حس و گرمای آن زندگی عاشقانه را به تماشاگر منتقل کنیم.
در داستان «تاج‌السلطنه» هم به دلیل اینکه به یک دوره تاریخی اشاره داشت، رنگ سیاه و سفید را برایش انتخاب کردیم و نوع حرکت دوربین آن را هم با کاتینگ‌های کم و نماهای طولانی در نظر گرفتیم. در مرحله مونتاژ هم سعی کردیم حتی آن را به سینمای صامت نزدیک کنیم.
- به این فکر کرده بودید که تمرکزگریزبودن فیلم و به موازات هم پیش بردن قصه‌ها ممکن است مخاطب را خسته کند؟
بنکدار: فکر می‌کنم هر کار جدیدی ارزش ریسک‌کردن داشته باشد. حتی یک آشپز هم وقتی قرار است یک غذای جدید را ابداع کند ممکن است این نگرانی را داشته باشد که باب میل افرادی که آن را امتحان می‌کنند، نباشد. اما اگر این ریسک اتفاق نیفتد هیچ غذای جدیدی به منوی هیچ رستورانی اضافه نخواهد شد.
«شبانه‌روز» هم یک پیشنهاد است برای اضافه‌شدن یک گونه جدید به سینمای ایران. مطمئنا تعدادی از افرادی که فیلم را دیده‌اند از آن خوششان نیامده است اما با توجه به مدت زمانی که از اکران آن می‌گذرد شواهد و آمارها نشان می‌دهد افرادی هم بوده‌اند که از فیلم استقبال کرده‌اند و دوستش داشته‌اند. کسی که ریسک می‌کند خودش را به خطر می اندازد چون امیدوار است قدمی که برمی‌دارد، راه‌های تازه‌ای بگشاید و قدم‌های بعدی را هم در پی‌اش داشته باشد.
علیمحمدی: اگر بخواهیم همیشه عادت‌ها را بپذیریم جز درجازدن اتفاق دیگری برایمان نمی‌افتد. این مسیر، مسیری است پرمخاطره، پیچیدگی و ناشناختگی و همیشه این ناشناخته بودن برای ما جذابیت داشته است و به همین خاطر هم بین فیلم اول و دوم ما چندین سال فاصله می‌افتد چون فقط سعی نکردیم فیلم بسازیم. اگر می‌خواستیم، می‌توانستیم در هر سال یکی، یا حتی 2 فیلم بسازیم اما همیشه صبر می‌کنیم تا بتوانیم به کاری که باور داریم و می‌تواند برایمان یک تجربه جذاب باشد، برسیم.
- چرا اطلاعات زیادی از زندگی ماهک به مخاطب داده نمی‌شود و فقط در حد یک تک پلان مخاطب با او روبه‌رو می‌شود؟
بنکدار: ساختار فیلمنامه «شبانه‌روز» ساختاری مبتنی بر خرده پیرنگ‌هاست. در اینگونه از فیلم با تعدد قهرمان و شخصیت‌های مکمل روبه‌رو هستیم. در «شبانه‌روز» هم شخصیت‌هایی مانند ماهک، فرهاد، خاله‌جان و... هستند که هر کدام به اندازه خودشان در قصه‌ها تأثیرگذارند و کارکرد دراماتیک دارند؛ اما متأسفانه چیزی که در نسخه نهایی فیلم از ماهک دیده می‌شود آن چیزی نیست که در نسخه اولیه فیلم وجود دارد. به هرحال بخش‌هایی از حضور و بازی و معرفی شخصیت ماهک در ممیزی حذف شده است و این سؤال پیش آمده ناشی از خلل ممیزی است.
خانم اسکندری بعد از دیدن نسخه نهایی به ما پیشنهاد دادند که این تک پلان را هم از فیلم خارج کنیم ولی ما به دلیل آنکه حضور ماهک در فیلم نماینده سال‌ها همکاری ما و تلاش مشترک و خلاقه‌ای است که با او از زمان ساخت فیلم‌های کوتاه‌مان داشتیم، خواستیم که این پلان را حفظ کنیم تا یادگاری باشد از استمرار این رابطه دوستی و همکاری.
علیمحمدی: ممکن است شخصیت‌های دیگری هم در فیلم باشند که این سؤال را در ذهن مخاطب به‌وجود بیاورند که چرا حضورشان نسبت به سایر شخصیت‌ها کمرنگ‌تر است. به هر حال ساختار «شبانه‌روز» ساختاری کلاژگونه است و ممکن است حتی این ذهنیت را در افراد به‌وجود بیاورد که این شخصیت‌ها نامتجانس با دیگر کاراکترها هستند. این ویژگی این فیلم است؛ کنار هم گذاشتن عناصر نامتجانس برای رسیدن به فضای نهایی فیلم. قرار نیست ما شخصیت‌های این فیلم را با منطق فیلم کلاسیک تجزیه و تحلیل کنیم. قرار است بیننده در پایان «شبانه‌روز» حسی از یک فضا را تجربه کند که برای رسیدن به آن فضا نیاز است افراد به‌صورت پازل‌گونه کنار هم قرار بگیرند. حتی ممکن است به‌نظر شما حضور و کارکردشان به چشم نیاید ولی برای رسیدن به آن حس نهایی، ما نیاز به همه آن شخصیت‌ها، حتی با حضور کم داشتیم.
- دومین سوالی که وجود دارد این است که چرا فوژان با وجود اینکه می‌داند بیمار است و به‌همین خاطر از ازدواج با پسرعمه‌اش خودداری می‌کند تا پای ازدواج با فرد دیگری پیش می‌رود؟
بنکدار: فوژان می‌داند که بیمار است اما از اینکه چقدر بیماری‌اش حاد است آگاهی ندارد. ما با توجه به جلسات مشاوره‌ای که با روانشناسان در زمان نگارش فیلمنامه داشتیم متوجه این موضوع شدیم کسی که همیشه از مرگ نزدیکش آگاهی دارد، غالبا تصمیم‌های شتابزده می‌گیرد. فوژان در سکانسی که در رستوران است اعتراف می‌کند به خاطر اینکه به خانواده‌اش آسیبی نرسد فرزان را رها کرده و سراغ بابک بارمان رفته تا با تجربه جدیدی که از آشنایی و ازدواج با او پیدا می‌کند، هم آسیب مرگش را از فرزان دور کند و هم یک تازگی به زندگی خودش وارد کند اما وقتی می‌فهمد که مرگش چقدر نزدیک است، تصمیم می‌گیرد که حتی زندگی مرد دومش را هم تباه نکند.
من فکر می‌کنم به دلیل تعدد قصه‌ها و گره‌های دراماتیکی که در فیلم وجود دارد، شاید خیلی از کنش‌ها زمانی که فیلم برای بار اول دیده می‌شود برای مخاطب ملموس نباشد. چون «شبانه‌روز» نمونه اول از اینگونه فیلم‌ها در سینمای ایران است و شاید خیلی از مخاطبین هنوز به این نوع از فیلم عادت نکرده باشند. اما کسانی که فیلم را برای بار دوم دیده‌اند ارتباط بیشتری با آن برقرار کرده‌اند.
علیمحمدی: یک مسئله دیگر را هم من به این توضیحات اضافه می‌کنم؛ اینکه منطق هر کار هنری را در همان جهان باید به دنبالش گشت. منطق رفتاری شخصیتی مثل فوژان بسیار شبیه منطق رفتاری شخصیت‌های «پل‌آستر» است؛آدم‌هایی که براساس تصادف مسیری را انتخاب می‌کنند بدون اینکه بدانند این مسیر به کجا می‌رود. تصادف فقط حادثه نیست. یک عنصر دراماتیک است در حالی که نویسنده و سازنده، مرتب به تماشاگر می‌گویند که این تصادف را از این آدم بپذیرند. اگر جهان فوژان را با این دید نگاه کنیم شاید چرایی‌ها پاسخ خودش را به‌دست بیاورد.
- سوال دیگری هم که ممکن است برای مخاطب به‌وجود بیاید این است که «حورا شیوا» چطور اینقدر راحت با مسئله خیانت همسرش کنار می‌آید؟
علیمحمدی: اصولا «شبانه‌روز» فیلمی است در مورد طبقه متوسط شهری ما که مشکلاتشان ممکن است از جنس مشکلات افراد دیگر نباشد. این افراد هیچ‌کدام مشکل حاد مالی ندارند و اگر هم داشته باشند نوع رفتارشان با بقیه آدم‌ها فرق دارد. منطق رفتاری آنها منطقی است که با سیلی صورت خود را سرخ نگه می‌دارند. افرادی که حتی اگر باهم دعوایشان هم بشود قرار نیست صدایشان را همسایه بغلی بشنود. «حورا شیوا» ستاره سینماست؛ شخصیتی است که کاریزما دارد، در اجتماع شناخته‌شده است و جایگاه دارد، خیلی‌ها دوستش دارند، زیباست و هرجا می‌رود به او توجه می‌شود و همچنین به‌شدت سرد است. به‌نظر ما وقتی این فرد در چنین شرایطی قرار می‌گیرد تنها همین برخورد می‌تواند از او سر بزند و تمام فروپاشی و غمش را درون خود پنهان می‌کند. فقط در انتهای فیلم که نه فرخ و نه پسرش حضور دارند او را می‌بینیم که در تنهایی‌اش اشک می‌ریزد. اگر قرار بود در لحظه‌ای که با این مسئله روبه‌رو می‌شود داد و فریاد کند دیگر در پایان اشکش ارزشی برای ما نداشت. او تمام غم‌هایش را پنهان می‌کند و ما فقط یک‌بار شکست او را می‌بینیم.
بنکدار: ضمن اینکه او خیلی هم راحت با این قضیه کنار نمی‌آید. حورا وقتی با مرجان و فرخ برخورد می‌کند می‌گوید: «من نیامده‌ام در یک صحنه خیانت بازی کنم»؛ یعنی خیلی کنایی شوهرش را مورد ملامت قرار می‌دهد. در پلان‌های دیگر هم می‌بینیم که خیلی تمایل به ارتباط نگاهی با شوهرش ندارد و وقتی فرخ از او می‌پرسد که «تو پایان «شبانه‌روز» را دوست داری» بدون اینکه بخواهد مستقیم به او نگاه کند پاسخ می‌دهد که «من خیلی از پایان‌ها را دوست ندارم». در واقع آن میزان از دلخوری و سرزنش را می‌توانیم در برخوردهای حورا ببینیم که از شخصیتی مثل او می‌توان انتظار داشت. او آگاه است که از همسر و خانواده‌اش غافل است و به خاطر همین آگاهی است که می‌تواند حدس بزند شوهرش تنهایی‌اش را فقط با تنهایی پر نمی‌کند و در لحظاتی که او کنارش نیست فرخ می‌تواند دلمشغولی‌های دیگری هم داشته باشد.
علیمحمدی: برای همین هنگام گفت‌وگو با ماهک می‌گوید: «من آن‌قدر زن بدی‌‌ام که فرخ وقت نمی‌کنه با من حرف بزنه.»
- توضیح قانع‌کننده‌ای است.
علیمحمدی: واقعا این توضیحات را می‌پذیرید یا اینکه...
- نه واقعا دیدگاه قابل‌قبولی است. مشکلی در رابطه با اینکه چرا چنین برخوردی از حورا سرمی‌زند، ندارم. آنچه می‌خواستم در موردش بگویید منطقی بود که پشت این نحوه رفتار پنهان است.
علیمحمدی: اتفاقا یکی از دلایلی که 10 ماه طول کشید تا پروانه ساخت «شبانه‌روز» صادر شد، همین بود. سینما و تلویزیون ما چند سالی است که نمی‌خواهند بخشی از جامعه که همین طبقه متوسط است را ببینند. نمی‌دانم چه اصراری است که ما می‌خواهیم تصویری از خودمان به مردم‌مان نشان دهیم که کاملا دروغین است؛ آدم‌هایی با رفتارهایی به‌شدت زشت و زننده. برای ما بسیار باعث افتخار است که تصویری از جامعه ایران به نمایش گذاشتیم که فکر می‌کنیم بخش دیگری از جامعه ماست.
بنکدار: که اتفاقا در سینمای ایران کاملا فراموش و نادیده گرفته شده است. تصور درک، شعور و برخورد یک زن ایرانی در سینمای ایران همیشه اینطور است که با دیدن یک خیانت برآشفته شود و رفتارهای پرخاشگرانه از خود نشان دهد. اما همه آدم‌ها با هم متفاوتند. عده‌ای سعی می‌کنند در مواقع بحرانی به جای تکیه بر احساسات صبر کنند و عاقلانه تصمیم بگیرند. ما سعی کردیم در مورد این افراد صحبت کنیم. حتی شخصیت خاله جان با اینکه یک بانوی کاملا سنتی است ولی دلسوزی و همراهی‌اش در لحن و ادبیات کلامش می‌تواند نمونه‌ای باشد از زنانی که متأسفانه در سینمای ایران دیده نمی‌شوند.
- خیانت، دروغ یا تنهایی. کدامیک از این سه واژه در «شبانه‌روز» پررنگ‌ترند؟
بنکدار: تمی که جرقه نگارش فیلمنامه را برای ما به جریان درآورد، دروغ بود. اما طبعا مسائلی مثل خیانت و تنهایی هم از تبعات دروغ هستند. اینها مثل زنجیره‌ای به‌هم وابسته‌اند. ضمن اینکه هر مخاطبی به فراخور سلیقه و فرهنگ و نگاهش به دنیا و زندگی، تم خود را در فیلم پیدا می‌کند. ما اصرار نداریم که حتما تمی را که مدنظر ما بوده به مخاطب تزریق کنیم.
- در نهایت می‌رسیم به نام فیلم شما.چرا «شبانه‌روز»؟
بنکدار: «شبانه‌روز» برای من و کیوان ادامه منطقی شبانه بود. شبانه، فیلمی بود که فقط در شب می‌گذشت و انتخاب این نام علاوه بر اتفاقات کابوس‌گونه‌ای که در شب می‌تواند برای شخصیت‌های فیلم روی دهد، کارکرد زمانی هم داشت. «شبانه‌روز» نامی بود که ما به آن خیلی علاقه داشتیم و از قبل می‌دانستیم عنوان فیلم بعدی‌مان است. اما وقتی تم این فیلمنامه شکل گرفت برای ما این مجال و انگیزه را به‌وجود آورد. «شبانه‌روز» در مورد دروغ‌هایی است که شبانه‌روز بر زبان می‌آوریم و تکرار می‌کنیم؛ دروغ‌هایی که برایمان تبدیل به عادت شده و از فرط تکرار قبحش را از دست داده است. ما فراموش کرده‌ایم که وقتی دروغ می‌گوییم مرتکب یک گناه می‌شویم و بی‌دلیل و با دلیل به‌خاطر هزار و یک علت دروغ می‌گوییم غافل از اینکه این کار تا چه حد می‌تواند زندگی ما را سیاه و سیاه‌تر کند و چه تبعاتی را برایمان به ارمغان آورد.
